Bonobo wydał nowy album. Moim zdaniem różni się od poprzednich. Może jest bardziej jazzowy. Brzmi. Słucham go w aucie jadąc na koncert, jestem mile zaskoczony – muzyka z tego albumu jest miękka, niemal jazzowa, melodyjna. Potem pojawia się Fire on the Water, a z nim ten ulotny, eteryczny zapach, wspomnienie raat ki rani – myślę sobie, że to brzmi jak Arooj Aftab, o której już tu pisałem. Niedowierzam, patrzę na ekran, a tam jak byk stoi: feat. Arooj Aftab.
Robi mi się miło. To znak, myślę. I jadąc dalej, kręci mi się w głowie taka myśl, której nie potrafię pozbyć się od dłuższego czasu.
Wielu wielkich muzyków XX wieku było nadwrażliwcami. Ludźmi, którzy czuli za dużo, za głęboko i za szybko. Ich muzyka była inna niż to, co przyszło potem – bogatsza, mądrzejsza, bardziej wymagająca, dająca więcej emocji i uczuć. Potrafili pociągnąć za sobą tłumy i wyprowadzić młodych ludzi na ulicę. Zbyt wielu za nimi podążało. Za jednym słowem ze sceny. Byli niebezpieczni dla władzy. A potem Morrison przedawkował. Joplin przedawkowała. Hendrix przedawkował. Ryszard Riedel to samo. Amy Winehouse podobnie. Lennona zastrzelili.
I nie chodzi tylko o Zachód. W Chile żołnierze Pinocheta złamali ręce Víctorowi Jarze, zanim go rozstrzelali – bo jego piosenki ludowe potrafiły postawić na nogi całe pokolenie. W Nigerii tysiąc żołnierzy spaliło dom Feli Kutiego, a jego matkę wyrzucili z okna – bo Afrobeat okazał się groźniejszy niż opozycja. Na Jamajce dwa dni przed koncertem pokojowym ktoś postrzelił Boba Marleya w jego własnym domu – i do dziś nikt nie wie, kto za tym stał. W Związku Radzieckim Viktor Tsoi, głos pokolenia pierestrojki, zginął w wypadku samochodowym na pustej drodze na Łotwie w 1990 roku, w wieku dwudziestu ośmiu lat. Oficjalnie zasnął za kierownicą. Nieoficjalnie – zbyt wielu ludzi śpiewało Pieriemien. Można tak wymieniać bez końca.
Za każdym razem coś gasło. Nie tylko osoba, ale pewien rodzaj odwagi w muzyce. To, co przychodziło na ich miejsce, brzmiało coraz gładziej, coraz bezpieczniej, coraz bardziej na zamówienie. Nie wiem, czy to przypadek. Nie wiem, czy to spisek. Może po prostu nadwrażliwość nie jest cechą, która pozwala długo żyć. A może ktoś za każdym razem decydował, że ludzie z takim zasięgiem i taką mocą nad tłumem są zbyt niebezpieczni.
Muzyka progresywna jest dziś jakby w odwrocie. Dookoła atakuje nas syntetyczny pop, prawie nagie ciała wokalistek, neonowe światła, algorytmy zamiast kompozytorów. Może tylko tak mi się wydaje. Ale dość myślenia.
Parkuję. Otwieram drzwi. I jeszcze nie wiem, że za moment trafię prosto w kosmos. Że gdzieś na świecie ta odwaga w muzyce jednak przeżyła.
W grudniu, kiedy Chicago tonie w szarości betonu, szkła i świątecznego kiczu, w Chennai – starym Madrasie – zaczyna się Sezon. Ponad tysiąc koncertów w dwa miesiące. Każdego wieczoru na estradach całego miasta siadają muzycy i grają to, co grają od trzystu lat: kriti, ragę, talę. Widownia liczy rytm na kolanach. Nie ma biletów VIP. Nie ma afterparty. Jest katcheri – koncert, który zaczyna się od ciszy i kończy na ciszę, z kosmosem pomiędzy.
Nawet w Indiach tę muzykę trzeba szukać. Na Północy króluje hindustani – Ravi Shankar, sitar, ślady mogolskich dworów. Na Południu, w Tamilnadu i Karnatace, za murami świątyń drawidyjskich, żyje tradycja karnatycka: starsza, surowsza, matematycznie bardziej złożona. I niemal niewidoczna dla świata.
The audience enjoys the vibrant cultural performance.
Ja tę muzykę znalazłem okrężną drogą. Nie pamiętam dokładnie, kiedy to się zaczęło – może od plakatu z Varanasi na ścianie u kogoś na studiach, może od pierwszego przesłuchania Shakti McLaughlina, kiedy zorientowałem się, że skrzypce przestały brzmieć jak coś, co znam. Tak, to chyba był właśnie ten moment. Shakti koncertowali w latach siedemdziesiątych, wrócili jako Remember Shakti – i w 2013 roku zagrali w Sali Kongresowej w Warszawie. Ale to nie miało być o tym.
Indie wracają do mnie falami. Wybieram muzykę, która nie idzie tam, gdzie się spodziewam. Wybieram rytmy, których nie umiem policzyć za pierwszym razem. Wybieram brzmienia, które nie kończą się spokojnym akordem, bo w nich akordów w ogóle nie ma. Subkontynent daje mi to, czego Europa odmawia: uczucie, że muzyka jest większa ode mnie, i że nie muszę jej rozumieć, żeby mnie poruszyła.
Od kiedy Copernicus Center otworzyło Annex dla muzyki świata, coraz trudniej mnie tam zaskoczyć. Widziałem tu Mohini Dey, która z basową gitarą robi rzeczy niedostępne dla większości rockowych wirtuozów. Myślałem, że mam już niezłą odporność na zdumienie. Myliłem się.
Wieczór z muzyką karnatycką rozłożył mnie w dwóch godzinach.
Dźwięk Sa trwa. Nie drga. Nie ustępuje. Jest.
Jak mam to opowiedzieć. Napisać to, czego tu nie słychać. Wchodzę do sali: tu nie ma sceny w europejskim sensie. Muzycy siedzą na niskim podeście ustawionym niemal przy podłodze, na matach, z butami zostawionymi z boku. Skrzypek – a tak, jest tu skrzypek, z tym instrumentem rodem z Wiednia czy Cremony, choć z kolonialną historią na subkontynencie. Trzyma skrzypce klasycznie, pod brodą – gdzieś indziej w Indiach siadają z nimi na podłodze i opierają pudło o stopę, ale tu nie. Żadnej romantycznej pozy. Precyzja i ciało.
Większość z was oczekiwała pewnie kadzidełek. Może jakichś dzwoneczków, delikatnego transu, mistycznej atmosfery w stylu spa z ambientem. A tu w centrum podestu stoi małe plastikowe pudełko z antenką, podpięte do kabla audio. Z głośnika idzie jednostajny, metaliczny pomruk. Nikt na niego nie patrzy. Nikt go nie przedstawia.
To tambura. Albo raczej jej elektroniczny duch. I to ona jest dziś prawdziwą gwiazdą wieczoru – choć tego jeszcze nie wiecie.
Dźwięk Sa trwa. Nie drga. Nie ustępuje. Jest.
Obok mnie siada starszy pan w bogatej kurcie, pewnie z Bangladeszu, ale to nie jest teraz ważne. Przed nim – dwie studentki, pewnie z Indii. Po lewej dwóch Amerykanów, myślę sobie – pewnie muzykolodzy – po wyrazie twarzy rozpoznaję – po prostu ciekawi. I tu zaczyna się coś, co mnie zadziwia bardziej niż dźwięki ze sceny.
Starszy pan spokojnie kładzie dłoń na kolanie i zaczyna stukać. I to nie w rytm piosenki. Nie w rytm, który umiem wyczuć. Odlicza coś. Odwraca dłoń. Uderza czubkami palców. Cofa. Znowu od początku. To tala – matematyczny cykl rytmiczny, który w muzyce karnatyckiej wykonawcy i słuchacze odliczają rękami przez cały czas trwania koncertu.
Studentki obok robią to samo. Bezwiednie, jak oddychanie.
Siedzę jak przybysz z obcej planety, który właśnie zrozumiał, że wszyscy wokół mnie mówią w języku, którego nie zna.
Dźwięk Sa trwa. Nie drga. Nie ustępuje. Jest.
Potem wchodzi mridangam.
Zapomnijcie o bębnach jako instrumencie rytmicznym w zachodnim sensie – czegoś, co wybija „raz” i „trzy”. Mridangam, dwustronny bęben baryłkowaty, jest instrumentem nastrojonym melodycznie. Uderza z suchym, syntetycznym trzaskiem, który przypomina bardziej perkusję elektroniczną niż akustykę.
Żeby zrozumieć, co z niego wyciąga muzyk, wyobraźcie sobie marsz. Lewa-prawa, lewa-prawa – cztery kroki w pętli. Na tym stoi cała zachodnia muzyka pop, rock, hip-hop. Walc to trzy kroki – już trochę dziwnie, ale babcia umiała. Teraz wyobraźcie sobie pięć kroków. Albo siedem. Albo dziewięć. Pętla, która nigdy nie ląduje tam, gdzie noga spodziewa się podłogi. Ciało szuka „raz”, a „raz” ciągle się przesuwa. I na to nakładają się kolejne takie pętle, przesunięte o ułamek, jak fale, które odbijają się od ścian basenu. King Crimson i Tool – zespoły, które z dumą grają w taktach, od których boli głowa – musieliby spędzić tydzień z ołówkiem, żeby to rozpisać na nuty.
A teraz do tego dochodzi wokalista. Nie śpiewa tekstu – zaczyna wyrzucać z siebie sylaby. Szybko. Coraz szybciej. Tha-Dhi-Ki-Ta-Thom. To konnakol – oralny język rytmiczny Południa, w którym skomplikowane podziały czasowe wypowiada się głosem przed ich wykonaniem na instrumencie. Perkusista odpowiada mu uderzeniem dokładnie w punkt. Co do milisekundy. Kurdę, powtórzę. Co do milisekundy.
Żadnych akordów. Żadnej zmiany harmonicznej. Całe to kosmiczne szaleństwo dzieje się na jednej, niezmienionej osi tonalnej.
Na tej samej, z której płynie pomruk plastikowego pudełka ze środka podestu.
Dźwięk Sa trwa. Nie drga. Nie ustępuje. Jest.
Solista odkłada mikrofon. Skrzypek opuszcza smyczek. Zostają sami perkusiści.
Mridangam i ghatam – gliniany dzban z opiłkami miedzi i żelaza, uderzany dłońmi, łokciem i brzuchem grającego – zaczynają rozmowę. Dźwięk uderzanego dzbana rezonuje fizycznie w klatce piersiowej, jak bas z dobrego subwoofera. To jest Tani Avartanam: rozbudowany popis perkusistów, rodzaj improwizowanego pojedynku, w którym każdy reaguje na frazę partnera.
Wówczas sala przestaje być widownią. Staje się uczestnikiem.
Starszy pan obok mnie wciąż liczy tala. Ale teraz co kilkanaście sekund wydaje krótki dźwięk – coś pomiędzy pomrukiem a okrzykiem – kiedy skomplikowane przesunięcie rytmiczne wpada idealnie z powrotem na „raz”. Wygląda to, jakby już rozpoznał. Tak jak jazzowy słuchacz wydaje dźwięk aprobaty na udaną improwizację – ale tutaj te akrobacje dzieją się w przestrzeni, gdzie zachodnie ucho zwyczajnie się gubi.
Patrzę na dłonie studentek. Wciąż klepią. Bezbłędnie. Piękne są.
Dźwięk Sa trwa. Nie drga. Nie ustępuje. Jest.
Koniec przychodzi nagle. Bez crescendo, które się rozwiązuje w hollywoodzkie wybrzmienie. Bez stopniowego wygaszania. Ostatnie uderzenie – i cisza.
Jeden z muzyków z plastikowego pudełka wyciąga wtyczkę.
Nikt jeszcze nie klaszcze. Przez kilka sekund nikt się nie rusza. Nie dlatego, że nie wiedzą, czy to koniec. Dlatego, że ciało jeszcze nie dogoniło tego, co się właśnie wydarzyło.
His focused expression and poised hand convey the depth of his artistry.
Dopiero w tym momencie dociera do mnie, czego właśnie słuchałem. To nie bębny trzymały tę konstrukcję w ryzach. Nie wirtuozeria skrzypka. Nie matematyczna precyzja mridangamu. To ten jeden, metaliczny, jednostajny pomruk – ten, którego nikt nie przedstawił i na który nikt nie patrzył – przez dwie godziny robił za grawitację. Droning.
To był dźwięk Sa. Fundamentalna pryma, ustalona przez wokalistę pod jego własny głos, nie pod żaden A=440 Hz z kamertonu. Każde odejście od niej budowało napięcie. Każdy powrót przynosił rozładowanie. I tak przez cały koncert, bez ani jednej zmiany akordu.
Wychodzę na zewnątrz, idę do auta. A w uszach wciąż słyszę tę samą częstotliwość. Przez dwie godziny słuchałem muzyki, której nie rozumiałem – i właśnie dlatego nie potrafię jej z siebie wyrzucić.
Dźwięk Sa trwa. Nie drga. Nie ustępuje. Jest.
Ta muzyka już w was siedzi. Tylko nie wiecie skąd.
Altówka Johna Cale’a w pierwszym albumie Velvet Underground – to wschodni burdon. Hole in My Shoe Traffic – Dave Mason grał tam na sitarze, bo w 1967 roku każdy, kto szukał czegoś poza trzema akordami, trafiał na Indie. Tomorrow Never Knows Beatlesów – George Harrison spędził tygodnie z Ravi Shankarem, zanim Paul McCartney nagrał tę pętlę taśmową. Tangerine Dream, wczesny Klaus Schulze – wiecie, skąd to pachnie.
Tyle że żaden z nich nie zetknął się z południowym stylem karnatyckim. To był styl północny, hindustański – Ravi Shankar, sitar, wpływy perskie.
Karnatyk jest starszy, twardszy i bardziej matematyczny. I prawie nieznany w Europie.
L. Shankar – nie mylić z Ravi Shankarem – jest wirtuozem skrzypiec karnatyckich. Zbudował 10-strunowe, dwugryfowe skrzypce stereofoniczne i nagrał z Johnem McLaughlinem w formacji Shakti, z Frankiem Zappą i z Peterem Gabrielem. Jego brat, L. Subramaniam, to kolejny gigant tej tradycji. To jest ta muzyka, której Zachód nie przetrawił – i która cierpliwie czeka na odkrycie.
Vignesh Ishwar, Sayee Rakshith, Praveen Sparsh i Chandrasekara Sharma raczej nie przedawkują. Nie zastrzelą ich za piosenki i nikt nie spali im domu za to, że grają w tali, której nie da się policzyć bez przygotowania. Ale to są muzycy, którzy dokładnie wiedzą, co robią. I jak dobrze to robią.
Copernicus Center właśnie ich przedstawiło. W Chennai takie koncerty odbywają się co wieczór. W Europie – prawie nigdy. Ale Chicago jest wystarczająco duże i wystarczająco ciekawe świata, żeby takie rzeczy się tu zdarzały. Jeśli tu mieszkacie, macie przewagę, o której nie wiecie. Otwórzcie uszy.
A dźwięk Sa wciąż trwa.
