Szukalski w Chicago jest mi niewątpliwie bliski. Jeszcze nie opadły we mnie emocje po wernisażu jego wystawy, z którego dopiero co wróciłem, a już za moment zbieram się na panel dyskusyjny, w którym wezmą udział zaproszeni goście z Polski.
Wspominam, ile to już lat minęło od chwili, gdy sam organizowałem w Chicago wystawę Beksińskiego, i uderza mnie pewien paradoks. Do Beksińskiego można było normalnie podejść, porozmawiać, uśmiechnąć się, lecz jego samego nigdy tu fizycznie nie było — przyleciały tylko jego prace. Ze Stachem było dokładnie odwrotnie: człowiek z żywego ognia i drutu kolczastego, a jednak to właśnie on tu był naprawdę, chodził po tych ulicach, mieszkał, głodował i tworzył. Nie w tym gmachu, którego sercem od dekad jest Sala Paderewskiego z jego fortepianem i fotelem, ale o tym może nieco później.
Teraz siedzę z kubkiem herbaty, przeglądam zdjęcia, gapię się za okno. Złociejące liście i czerwieniejące krzewy kłócą się z absurdalnie ciepłą, duszną aurą. Środek jesieni, a pogoda otwarcie drwi z kalendarza. Przesuwam wzrokiem po ogrodzie i dopada mnie drobne déjà vu. Na tle wciąż zielonej trawy wirują w powietrzu białe płatki. Śnieg. W pełnym słońcu.
Wychodzę przed dom, całkowicie zbity z tropu. Zadzieram głowę, ale ostre światło razi w oczy, więc mrużę je, przysłaniając twarz dłonią. Szukam źródła tego błędu w systemie. W końcu wzrok łapie ostrość. Wysoko, na grubej gałęzi, siedzi młody jastrząb. Bez pośpiechu, metodycznie rozdziera swoją ofiarę. To nie opad. To wyrwane z mięsa pierze faluje na wietrze, miękko wirując w promieniach słońca, i spokojnie opada na trawnik. Zjawiskowy, eteryczny obrazek, którego napędem jest surowa biologia. Szukalski w Chicago pojawił się, gdy miał 13 lat, był rok 1907. Budynku Polish Museum of America nie wspomniałem bez kozery, bo przecież parę mil dalej w stronę jeziora, w Art Institute of Chicago, w latach 1916 i 1917 miał indywidualne wystawy. Zabity ptak przypomina mi, jak po śmierci ojca dwa lata nocami przeprowadzał sekcje zwłok w chicagowskim prosektorium, ot życie i śmierć.
Myślę w tym momencie o bolącej niemożliwości nazwania przenikających się kręgów wewnątrz mego wspomnienia z otwarcia wystawy. Rozchodzą się po całym ciele, jak fale na tafli wody, choć kamienia już nie ma. To się raczej czuje, niż nadaje temu nazwy. Tak po prostu już jest. To dygoczące wewnątrz małe, zamknięte w sobie, powracające pytanie: czy dobrze zrobiłem, że nie odpowiedziałem? Więc tamtego wieczoru patrzyłem na ludzi, chyba w większości młodych. Pięknych w tym swoim błyszczącym w oczach zainteresowaniu, z komórkami w ręku zapamiętującymi każdy fragment rzeźby, no i z głową, która kręcąc się dookoła, nie potrafiła zatrzymać się ani na moment, poddając się w końcu natłokowi bodźców.
Stanąłem przed jedną z rzeźb. Uważnie się jej przyglądałem. Pomyślałem też o publiczności i tej jej części, która po prostu olała ten wieczór. Wyłapując wzrokiem jelenia z tekstury drobnych atomów brązu, zastanawiałem się nad ilością i jakością tłumu. I tak oto z zamyślenia wyrwał mnie głos znajomej. Po kilku jej słowach miałem wrażenie, że razem będziemy kontemplować ten cudowny wynik ludzkiego uniesienia, przebłysk geniuszu zamknięty w tak nierealnej formie, że aż trudno uwierzyć, iż istnieje naprawdę. Myliłem się. Zadała mi pytanie: „Co Szukalski zrobił dla Polski?”. Zdębiałem. Ona, widząc moje zdziwienie — a przecież nie jestem specjalistą historykiem, adiunktem na katedrze rzeźby i rysunku, aby mieć jakiekolwiek sensowne, w zanadrzu ukryte odpowiedzi na tak postawione pytanie — jeszcze bardziej rozwinęła swoje: „Bo taki Paderewski, a co Szukalski zrobił dla Polski?”.
Stałem z niemym szacunkiem przed tym brązem, dziełem jego rąk, i wewnątrz mego drżącego świata doznań milczałem, zastanawiając się, jak w dwie minuty, w gwarze wernisażu, w stukocie kieliszków z winem wytłumaczyć komuś, że właśnie pomieszał dwa zupełnie różne porządki rzeczy?
Miałem powrócić do Paderewskiego i to właśnie teraz jest ten moment. Parę kroków dalej i jedno piętro niżej znajdowała się sala jego imienia, gdzie można spojrzeć na jego ostatniego Steinwaya i fotel z konferencji w Wersalu. Tak, Ignacy Paderewski był gigantem i nikt przy zdrowych zmysłach tego nie podważa, ale on poruszał się w świecie polityki, dyplomacji i salonu. Kiedy grał Chopina w Białym Domu przed prezydentem Wilsonem, używał języka, który zachodnie elity doskonale rozumiały i przy którym mogły z czystym sumieniem wznieść toast za daleki kraj. Nawet gdy fundował pomniki, była to sztuka bezpieczna, odlana ku pokrzepieniu serc. Sztuka twarda, dobrze znana i martwa, przed którą wystarczyło pochylić głowę i rozejść się do domów w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku. By ratować Polskę, której jeszcze nie było.
Szukalski należał do zupełnie innego gatunku drapieżników. Nie przyszedł na świat po to, żeby negocjować traktaty pokojowe lub głaskać narodowe samozadowolenie. Jego zadaniem jako artysty o takiej skali talentu i furii nie było usypianie rodaków przy dźwiękach poloneza, tylko wyrwanie z duchowego letargu. Pytać przy rzeźbie Szukalskiego, co on załatwił dla Polski, to mniej więcej tak, jakby zapytać, co zrobił dla Polski Norwid albo Witkacy w porównaniu z ministrem skarbu. Państwo potrzebuje Paderewskich, żeby odzyskać granice, lecz bez takich szaleńców jak Szukalski, Wyspiański czy Malczewski to samo państwo staje się administracyjną wydmuszką bez własnej twarzy. Pustką na mapie.
Gdybym wtedy, na otwarciu wystawy, miał czas i ochotę otworzyć się, powiedziałbym jej chociażby o tym, co chłopak z Warty zrobił dla kraju, który go najpierw wyśmiał, a potem o nim zapomniał, a jest co wspominać.
Opowiedziałbym o dwudziestoletnim chłopaku, który w Chicago żywił się owsianką i gołębiami złapanymi w parku, a mimo to wchodził do salonów Bena Hechta i Carla Sandburga z podniesioną głową, mówiąc, że „wkłada Rodina do jednej kieszeni, Michała Anioła do drugiej i idzie prosto ku słońcu”. Kiedy dla Ameryki polski imigrant był tylko niemą siłą roboczą z rzeźni na Back of the Yards, on rzucił im na stół swój „Paszport Kulturalny” — chciał, żeby Polska miała w świecie własną, odważną twarz, a nie żebrała o uznanie w pożyczonym fraku. W Wilnie zamiast grzecznego Mickiewicza w surducie zaprojektował nagiego Prometeusza na schodkowej piramidzie, karmiącego orła krwią z własnej rozdartej piersi, czym doprowadził konserwatywne salony do białej gorączki. A w Krakowie rzucił wyzwanie akademizmowi, tłumacząc, że niepodległe państwo, które w sztuce jedynie kopiuje Paryż z dziesięcioletnim opóźnieniem, pozostaje duchową kolonią — tak oto walczył z kompleksem „francuskiej małpy”, otwierając za własne dolary „Twórcownię” i zbierając wokół Szczepu Rogate Serce biednych chłopaków ze wsi, których karmił i uczył rzeźbić z pamięci.
A jeśli komuś wciąż mało i szuka twardego rachunku sumienia, wystarczy przypomnieć rok 1936. Szukalski pakuje w Ameryce dziesiątki skrzyń i przywozi do Warszawy cały dorobek swojego życia — setki rzeźb w brązie, kamieniu i drewnie, tysiące rysunków — żeby podarować je nikomu innemu, tylko Polsce. We wrześniu trzydziestego dziewiątego roku nie ucieka pierwszym pociągiem dyplomatycznym, choć ma w kieszeni amerykańskie papiery żony. Zostaje pod bombami. Niemiecki nalot obraca jego pracownię na Mokotowie w gruzowisko, ocalałe brązy idą na przetop do niemieckich hut, a on sam wygrzebuje się spod ruin i wyjeżdża z płonącego kraju z trzema walizkami. Umiera dekady później w kalifornijskim Burbank jako przyszywany „Dziadek” małego Leonarda DiCaprio, który po latach upomni się o niego w głośnym filmie Struggle: The Life and Lost Art of Szukalski, i jako autor wstrząsającego Katynia, w którym gorylopodobna bestia dusi orła na bezgłowych ciałach polskich oficerów. Oddał Polsce wszystko, co wykuł własnymi rękami, i zapłacił za to bankructwem całego swojego świata.
Nie chcę wybielać jego życiorysu. Obok tej kolorowej, heroicznej pasji leży w nim głęboki, czarno-biały cień lat trzydziestych. Odrzucony przez akademików, boleśnie kąsany przez krytyków, pchnięty we własną megalomanię, Szukalski dał się zatruć dusznemu szowinizmowi epoki i chwilowemu zauroczeniu siłą Mussoliniego, przy jednoczesnej nienawiści do Hitlera i Stalina. Kiedy jednak myślę o tym jego pęknięciu, widzę w nim przede wszystkim dramat słowa „nacjonalizm”. W swoim pierwotnym, romantycznym sensie — u Herdera, Mochnackiego czy Norwida — oznaczało ono przecież czyste umiłowanie własnej kultury, języka i obrzędu. Ludzkość miała być ogrodem, w którym każdy pielęgnuje własne drzewo, nie niszcząc sąsiada. Dopiero dwudziesty wiek brutalnie zgwałcił tę ideę, a faszyzm zamienił miłość do własnego domu w plemienną karykaturę opartą na nienawiści. Szukalski zaczął jako ostatni romantyczny szaman szukający prasłowiańskiej duszy, po drodze pobrudził się brunatnym kurzem epoki, a po wojennej traumie uciekł w czterdzieści dwa tomy fantastycznego „Zermatyzmu”, gdzie cały świat mówił po polsku!
Skąd więc zrodziło się to nieszczęsne pytanie rzucone przed jego rzeźbą? Myślę, że z odruchu przykładania jednej, religijnej miarki do wszystkiego, co napotykamy. Próbujemy opisywać i sądzić świat kategoriami wiary, narodowego katechizmu albo doraźnego pożytku, jakby rzeczywistość była niedzielnym kazaniem. Tymczasem świat ducha i świat materii, tego „tu i teraz” nad talerzem zupy, to dwie osobne przestrzenie, których nie da się na siebie przeliczyć. Kiedy ktoś staje przed czystą, stworzoną z wnętrzności kreacją i pyta o zaświadczenie o zasługach dla ojczyzny, to mam nadzieję, że nie robi tego ze złej woli. Po prostu patrzy przez zbyt wąską szczelinę umysłu, którego jako nauczyciel i właściciel, nie nauczył się otwierać i wciąż potrzebuje cokołu, ołtarza, pod którym złoży kwiaty i w zadowoleniu odejdzie, przepełniony błogosławionym patriotyzmem.
Wracam z ogrodu do domu. Na trawie wciąż leży kilka białych piór, które w ostrym słońcu wziąłem za śnieg. Przed oczami mam stojącą w Muzeum Polskim w Ameryce Walkę — potężną dłoń z brązu, w której cztery drapieżne palce zakończone ludzkimi głowami zagryzają przeciwstawny kciuk. Tę jedyną część ręki, która odróżnia nas od zwierzęcia i pozwala utrzymać dłuto albo pióro. Przecież dłoń pozbawiona kciuka jest niczym — martwym kikutem, który nie potrafi już niczego stworzyć. Odgryzając go, zabieramy sobie samą treść życia i stajemy się tylko pustymi, bezwartościowymi maszynkami do zadawania pytań przed rzeczami, których nie możemy już nawet dotknąć.
Więc nie odpowiedziałem jej tego wieczoru, ani jednego słowa, ani jednego. Teraz wiem, dobrze zrobiłem.
